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    林徽因等毕业于美国宾大的第一批建筑师所留下

    时间:2018-09-08 10:39来源:来源艺术中国 作者:来源艺术中国 点击:

      文:钱雪儿

      原标题:对话|看林徽因陈植等毕业于美国宾大的第一批建筑师所留下的

      8月18日,“觉醒的现代性——毕业于宾夕法尼亚大学的中国第一代建筑师”展览在上海当代艺术博物馆举行,展览通过历史文献的呈现,以具体案例系统性梳理20世纪初期中国现代建筑的崛起与发展,重访上海现代都市的肇始与蓬勃。

      展览开幕之际,策展人、同济大学教授童明表示,现代建筑不止是通常所说的从某个时间节点开始的建筑发展,更是和此时此刻整体的社会生活背景相关的当下存在,基于这样的视角,在探讨建筑时,不应该以传统和现代、中国与西方进行区分,而要关注建筑设计内在的思维方式。“第一代建筑师当时的思考已经非常先锋和前卫,”他感叹道。

      专业成绩单、建筑作业、水彩画、毕业合照……这些毕业于宾大的中国第一批建筑师留下的史料分布在博物馆五层的展览空间内。展览第一章中的这些物件重现了梁思成、林徽因、陈植等中国现代建筑学奠基者的求学经历,也代表了他们用建筑与那个时代所进行的对话。这批建筑师在宾大接受了“布扎”教育,这种教育体系源于巴黎美术学院,吸收了古典传统,并强调建筑构造和建筑绘画的基本训练,技术和艺术并重。在16世纪的法国,“布扎”所培养出来的建筑师为城市带来了恢弘的建筑,而四个世纪以后,中国的第一批建筑师又将其带回中国,用建筑来回应时代的变革,中国的建筑开始具有“公共性”,承担了扶持教化等责任。

      展览现场

      对于毕业于宾大的第一批中国建筑师而言,如何将学到的知识应用于经历着变革的中国城市,是他们毕生所要探求的问题。童明认为,所谓的“现代性”并非外在形式,也不只是时间维度上的分类,而是对于当下社会的回应。从这一点上看,进入现代的第一代中国建筑师所留下的建筑已经非常“现代”。而反观时下的中国城市建筑,仍常常困于对外在形式的一味追求,或是对国外建筑的“照搬”。在之前的一次采访中,谈及当代中国城市建筑,童明曾引用杜尚的话探讨当代建筑,“这些棋子本身不好看,好看的是下棋的这种形式。”对于建筑而言,其背后的那种思维方式才是“真正的精彩所在”,而这种思维方式基于对当下社会背景、对本土建筑根系的了解。

      展览第二章呈现了这批建筑师在上海留下的经典作品,其中包括大上海大戏院、美琪大戏院等等。透过图纸和老照片,能够看到1920年代初至“抗战”之前,上海城市的变迁,以及建筑师们的回应。

      中国第一代建筑师:面对社会变革的“觉醒”

      林徽因毕业照 图片来源:宾夕法尼亚大学校档案馆,1927年2月24日。

      记者:关于展览主题“觉醒的现代性”,如何去界定中国现代建筑的开端? 

      童明:这里所提到的“现代性”和我们通常理解的有点不太一样。我们一般把“现代”当作一个历史阶段,或者时间的节点。在这个展览中,“现代”指的是此时此刻的这一瞬间。如果以这个观点来看的话,并不是说我们到了20世纪以后才进入了“现代”,实际上“现代”一直都存在。古人它也有它的现代性的问题。如果把它“翻译”到建筑上的话,所谓的现代建筑就是跟我们此时此刻整体的社会生活背景相关的一个当下存在。建筑实际上是一种翻译,他得把各种各样的背景、生活的流动、感知凝聚成一个具体的成果。这是一种艺术,诗歌、电影、音乐、绘画都是这样。

      这个“现代性”是一语多关的。对于“中国第一代建筑师”而言,他们出国留学后视野打开,学了很多新的东西,然后回国后面临中国城市的发展、城市现代化的萌发,产生思考和应对。我们今天同样面临这样的格局,在过去的二三十年内,我们生活的世界发生了许多变化,建筑如何作为一种人类的思考语言来回应这件事,然后形成一个具体的现实性的成果,这个是我们讲的现代建筑它要讨论的一个话题。

      但是,关于“现代性”的确存在另一个话题,就是时间段的问题。我们把这次展览的主题称为“中国第一代建筑师”,可以认为他们代表了中国现代建筑的开端,也就是说,他们所从事的事情跟以往完全不一样。在以往的中国社会或者城市中,从事建造的基本上是工匠,并非现在意义上从事建筑学的人。不仅是到宾大的这批人,实际上在20世纪初,大概有将近一百多个到欧洲、美国、日本去学建筑的学生,他们把这个概念以及系统带回到中国,再逐渐地建立和发展。如果我们把它放到一个更加开阔的世界里面来看的话,它是跟整个时代和社会的发展是相关的。因为20世纪初实际上像上海这种城市已经开始步入到现代化的过程中,它形成了一个跟以往不一样的格局,包含现代经济和现代产业。因此它就会出现对于城市建筑的大量需求。比如像银行或者办公楼,这是以往工匠体系所不能够应对的。同时还有技术上的挑战,新的建筑建造技术也发展成型,它需要有一个体系来完成这个工作,不再是靠一个师傅带一个徒弟就能完成的了。这个系统我们可以称之为一个现代建筑设计的系统,里面存在着大量的分工协作,以及跟社会的广泛关联。它要时刻面对全新的挑战,而以往的工匠体系是因循传统,这是一个很大的变化。

      因此,这个现代建筑的开端实际上是以这个节点来来进行描述,那么它主要体现在两方面。第一个就是做建筑的整个时代环境变了,它面对现代城市背景,各种各样的变革。第二个是工作方法变了,它体现在现代化的工厂和传统的这个手工做法的差别性。

      中国留学生在宾夕法尼亚大学,左二:林徽因;右一:陈植。陈植家属供图。

      记者:“觉醒”又具体代表了什么?
    童明
    :一方面,整个大的历史进程面临着与以往时代完全不一样的变化。另一方面,我们可以回到一开始讲到的“现代性”的问题:当你身处这种剧烈的时代变革中间时,你对于当下的意识会显得非常强烈,你的认知和习惯受到了挑战,因此你要寻找自己的定位或者认知。

      所以,对于中国第一代建筑师,总体上有两个方面来概括:第一,他们在技术层面上必须得要寻找恰当的方式来应对时代的挑战。第二,在这个过程中,“我们”是谁?中国的建筑又是什么?一种自我意识的觉醒也在这个过程中逐步形成。

      这个展览一方面描绘了一种专业性的转折,另外一方面也描绘了我们这个城市在那个时代所发生的变化:它是由一种深层次的蠕动,到表面上的激浪,都是有一个很完整的体系。

      记者:展览所呈现的中国建筑发展的时间跨度大致是怎样的?这一时期的建筑发展有怎样的特点?
    童明
    :展览的主题是这群毕业于宾大的中国第一代建筑师,因此时间跨度是和他们的成长经历相符的。他们大多数人出生于19世纪末到20世纪初,他们生活的年代横跨整个20世纪。这是很有意思的,这不仅仅是一个人物性的研究,实际上是一个时代研究:在20世纪,在中国到底发生了什么?在大背景下,建筑的发展又是怎么一回事?

      从总体上来看,20世纪大多数的中国城市都变成了现代城市,无论是城市规划还是建筑设计,都完成了一个历史性的转折。如果细化地讲,我认为20世纪对于中国整个社会来讲,出现了两次比较重大的转折。第一次重大的转折就是清王朝被取代以及“五四”运动发生,到“抗战”之前为止,也就是说中国从封闭的状态打开,开始融入世界。第二个转折是八九十年代以来的巨大变化和发展。所以这是两度的开放。

      实际上我们这个展览所阐释的是前一个阶段,就是从1910年代到1937年“抗战”全面展开,之后国家建设或民生发展都进入一个停顿。展览所呈现的主题核心是这个年代,从“五四”运动到抗战前夕,这个阶段也是这批“第一代建筑师”的成长阶段。他们很多人在“五四”时期开始在国内读大学,然后又出国留洋,学完建筑回来,开始工作,经历了城市的发展,比如上海。 所以这个是一个非常特别而且浓缩的时间节点。这个时期的建筑发展有什么特点呢?我们可以讲它是一个全面性的、从无到有的一个建立。

      中国留学生在宾夕法尼亚大学,前排左一:王华彬;前排右一:哈雄文。哈雄文家属供图。

      记者:展览第一章以美国宾夕法尼亚大学建筑系的“布扎教育”为起点,这是一种怎样的教育体系?这样的教育体系通过这些留学归来的建筑师,给中国建筑带来了怎样的影响?
    童明
    :“布扎”来自法语“Beaux-Arts”,其实是美术、艺术的意思。这套体系可以回溯到法国16世纪左右,当时它所面对的和中国在20世纪初面对的格局是一样的:一方面,各种各样的事业在萌发,另一方面,你所处的环境依然是旧的,是由早期的工匠体系或者低水平的生活状态所形成的那种环境。为什么要用艺术来应对这个问题?因为它实际上是整个社会的转型,不仅是经济要发展,对于原来生活状态水平较低的人,你要对他们有扶持教化。因此就需要通过艺术来解决。当代艺术最早的源头,可以回溯到文艺复兴,它主要承担的是社会传播的一种责任。

      从艺术角度来界定建筑,建筑的含义会很不一样。以前建筑是不带有公共性角色的,你们家盖房子,你不会去思考它对于其他的市民会带来什么样的效果或影响。但是一旦社会的公共领域开始出现,就会有这样的议题产生。因此,法国当时的美术系统,整个“布扎”的培养体系,是在国家的支撑之下来建构的。这个是由国家建立的一个机构,来负责培养建筑、雕塑、绘画、音乐这些方面的人才。人才培养出来以后,就应用于各种国家项目,比如今天在巴黎仍能看到的许多恢弘的歌剧院、教堂或者议会厅。

      在建筑上,“布扎”最终凝结成一个成熟的建筑教育方法体系,也就是说不是像培养工匠那样培养建筑师,而是像现代教育一样——它的知识可以传播的。工匠的经验很大程度上它无法传播,只能通过师徒传承,但是现代教育是一个课堂,知识可以传授,具有开放性和公共性。“布扎”体系从法国起源,然后发展成熟,在19世纪的时候,这个体系在法国整个国家建设中产生了巨大的影响和作用,比方巴黎差不多是在那个时代形成,法国城市和建筑的这种发展又扩散到欧洲和美国大多数的城市。“布扎”在美国的形成大约比法国晚50年,在19世纪末期开始进入高峰,大量美国人到法国学习建筑,他们回到美国后,就促成了美国在19世纪末20世纪初的大发展。我们今天看到的华盛顿、纽约、波士顿,实际上都是成型于那个年代。

      那么中国的这批建筑师大致是在1910年以后才开始到美国学建筑,所以他们去的时候正好是美国沿着“布扎”这条路线发展的最顶峰的一个时期。学成归来,他们绝大多数都到了上海,赶上了1920到1930年代这个时间上海的巨大发展,他们留下了很多的项目。对于中国的建筑来讲,“布扎”体系带来了革命性的变革,使中国从传统进入到现代。

      童寯,新教教堂, 1928年全美大学生竞赛中获布扎设计协会一等奖作品。图片来源:《布扎设计协会公报》第4辑第5期,1928年3月。

      中国与西方、传统与现代:重要的是背后的思维方式

      记者:对于这些“第一代中国建筑师”,是否曾面临如何将国外的建筑体系运用到中国、如何将西方现代建筑理论与中国传统嫁接的问题?他们是如何实践的?
    童明
    :当时他们面临着如何将国外的建筑体系运用到中国,以及如何将西方的现代建筑理论与中国传统嫁接的问题。如何去弥合这些断缝和差别,这的确是合乎情理的,比如说像梁思成和林徽因,他们毕生所要回答的一个问题就是在学习西方的建筑体系之后,如何看待中国的建筑?看到现代建筑的发展潮流之后,传统的中国建筑有没有可能现代化?因此他们从事了大量的调研,去拯救中国传统历史建筑,然后撰写著作来建构中国建筑理论体系。

      然而如果把它放到一个更加宏大的背景之下的话,会发现这个只是一方面,实际上更大的一个话题是传统和现代的问题,也就是说如何能够在每一次的变革之中去获取我们当下的这种存在属性。我们更多是强调了中西方的差异,但是往往忽略了传统和现代之间的断缝或衔接。艺术是如此,文化是如此,科学技术也是如此。所谓的最发达最先进的技术往往是以西方的技术为模板,这个我觉得是一个偏差。对于建筑来讲,同样存在这个问题。自20年代开始,现代体系建立之后,每一次的变革都是以欧洲或者说以某个国家为标杆的,对于我们自己的根系、体系的因素考虑得不是很多。这就导致了你这上面提到的“嫁接”的问题:真正好的发展不是嫁接,它是由一颗种子发展成一棵大树的。对于这一点,在这个展览中,我们可以惊异地发现,这批留学于宾大的第一代建筑师当时所思考的实际上已经是非常先锋和前卫。比如范文照说过一段话:一座房屋应该是由内部做到外部的,就是说它是由内部的一种需要,而发展成外部的,切不可从外部做到内部。 

      反观我们现在城市中的很多建筑,外观上看上去很吸引眼球,但实际上内部的结构功能一塌糊涂,它不注重建筑在实际中的一种状态,而只是去力求一种一瞬间的喧哗。我觉得如果回看当时的那种情形,范文照的话是我们当下的建筑师以及整个社会应当去吸收的。又比如说童雋,他说“不论一座建筑是传统的或者现代的外观,其平面只可能是一种,就是一个按照可能得到的最新知识所作出的合理和科学的平面布置。”

      所以,这些展览中梳理出来的观点,实际上基本反映了他们这一代人他们的所思所想,他们做了大量的建筑作品,有的建筑作品,以今天的眼光来看,我觉得依然非常杰出,不落后于时代。尽管它们已经很旧很老了,但是依然在散发光芒。

      梁思成,历代木构殿堂外观演变图,1930年代。梁思成家属供图。

      记者:在1920年代之前,中国已经有历史悠久的寺庙、园林、民居等建筑类型,现代建筑的出现满足了当时社会的哪些需求?它和这些传统建筑之间有怎样的关系?
    童明
    :如果我们能够接受之前对于“现代性”的解读的话,那么我们可以简单地这么来讲:传统的建筑应对的是传统社会和传统的生活方式,而现代建筑要适应当下的时代变革和发展。每一个时代的建筑,它都是现代的,应对于它们的彼时彼刻所需要解决的问题。中国第一代建筑师在工作中进行了大量的这种探讨。像梁思成和林徽因,他们对于中国传统建筑注入了很多研究和思考,但他们的观点绝非因循守旧,他们实际上一生都是极力地提倡现代建筑,包括像林徽因的第一篇文章是讨论住宅的,所关怀的这个问题是建筑如何适应于当前社会的发展,以及满足普通百姓的居住需求。而像梁思成,他在1946年创立清华大学后,他极力想引入或者建立一个现代的教学体系,传授现代建筑的观念。

      记者:之前王澍关于梁思成的一些言论曾经引发争议,最终探讨的根本似乎在于,究竟怎样的传统建筑值得被保护、是否只有“重要”的建筑值得保留,对于传统建筑在当下语境中的处境,您怎么看?
    童明
    :我觉得这个不能断章取义,因为他是在一个特定的语言背景下说的。从我的角度来看,我觉得各有道理。从王澍的视野来看,梁思成林徽因他们所做的传统建筑保护工作,更多的是集中在一些宫殿建筑、寺庙建筑,忽略了住宅,忽略了普通老百姓、整体社会的建筑环境和建筑方式,这是研究的一个局限性。第二,他当时的一些观点指向于偏保守的态度,就是说对于历史建筑的研究,可能会带来一种因循守旧,比如南京博物院的设计项目,梁思成担任主要的策划者和协调者,最后所选择的方案是相对保守的,以辽代的“大屋顶”风格来进行建造,这引导了后来的“大屋顶”复古风潮。这种潮流或者这种趋向实际上抑制了现代建筑真正发展的动机和因素。因此这个从王朔的这个视角来讲,这是负面的。这也是我们现在所面对的一个状况:一旦讲到现代或者新的建筑,那全是西方的国外的,一旦讲到中国的,那绝对都是“大屋顶”、宋辽的这种建筑,我们自己的呢?我们当代人所拥有的一个建筑是什么?变得很空白。我觉得这是王澍当时的一个立足点。

      但是,如果说我们真正去阅读当时梁思成和林徽因的一些观点的话,我觉得他们并没有这么保守。另一方面,我觉得这也是一个时代的差异,在他们的那个年代,首要的任务是一种使命,就是说我们讲的一种“觉醒”:当你看到了外部的世界这么热闹,这么辉煌的时候,我们自己是怎样的?这个很显然成为一个时代性的使命,他们为此做出了毕生的奉献。所以我觉得这个不是对立的,只是在不同的时代、线索轨道上面,所曾发生的一些考虑。

      中国建筑师学会,1933年芝加哥博览会方案。The Art Institute of Chicago供图。

      记者:您前面讲到,传统建筑满足的是传统时代的一些需求,现代建筑适应当代的环境,那么在今天,保留这些传统建筑的意义在哪里?
    童明
    :我补充一下。我们一般讲到建筑的时候,都是讲建筑这个对象本身。但是我们在另外一个角度、特别是在我们这个专业里面来讲的时候,其实说的是做这个事情的方式是传统的还是现代的。如果我们采取后面那个理解,就是说建筑是一个思维和构造的系统的话,那么它的侧重点并不在于这个建筑是传统的还是现代的,而是在于你的思维方式。就像杜尚讲的那句话,你下棋的时候,这个棋子本身好不好看,这是不重要的,关键是下棋的这种方式。对于建筑来讲它也是一样的。背后的那种思维方式实际上才是真正的精彩所在。 

      聚集历史的“碎片”,反思“现代性”的觉醒

      展览现场

      记者:作为建筑师,面对这样一个以建筑为主题的文献展,您在整个展览的空间布局、展品之间的关系上会有些怎样的考虑?
    童明
    :这个展览的主题是关于建筑的,所以我想,我们用来展现这些文献资料档案的空间,也应该是“建筑”的,但是采取哪一种建筑方式,任何的风格流派、有标签化的建筑,似乎都不适合,因为它既不是现在这个时代的,也不仅仅限于那个时代,所以我觉得应该采取一种更加抽象的原型化的空间方式去表达。所以选择“四合院”来做这个空间载体,一方面是基于上述的考虑,另一方面也和这个展厅它实际提供的条件相关。这个“四合院”是抽象而普遍的空间结构,你可以从中看到北京或苏州等地方的合院住宅,也可以看到古希腊罗马时期的那种四合的庭院。 

      所以这应该是最古老的一种栖居方式,“四合”对外形成了一种保护。对于过去的人,他的外界环境比较陌生和危险,采用“四合院”是一个有保护性的状态,但是它在内部又形成了一个相对有共同性的地方,呈现向心性的姿态,所以它也代表着人类的一种集体性。

      这一代建筑师其实相对也是一个集体,但以前我们都把他们分开去看,比如研究古典建筑的、研究现代建筑的等等。但是如果把这些内容进行一个整合的话,我觉得我们会对于那个时代有更完整的视野,能够看清楚更多的问题,这也是整个展览的一个初衷。它不仅是一些史料的陈列,而更多的是能够把平时分离的、散落的、割裂的因素聚集到一起。

      梁思成,立面设计,1926年约翰·斯图尔森纪念奖学金竞赛,参赛作品,图片来源:《宾夕法尼亚大学美术学院:建筑》(费城:宾夕法尼亚大学出版社,1920年代末期)。

      记者:展览的另一篇章以上海为样本分析了建筑的“现代性”,选择这些建筑个案的共同意图是什么?它们与当下建筑之间有怎样的因果关系?
    童明
    :这个展览的主题是两个,一个是关于宾大留学归来的中国建筑师,以及他们带回来的建筑系统,另一个就是上海这个城市。这两者其实是相关的。当时的很多建筑师回到中国之后选择了上海,在这里留下了很多建筑。因为上海是个特别的城市,它始终在各个阶段里面引领着中国城市的现代化潮流。这是个充满现代性精神的城市,而这批建筑师所从事的职业又面临着许多挑战,所以这个是非常重要的一个契合点。

      另一方面,这批建筑师的很多作品,今天再次被发掘,我认为它们仍然是熠熠发光的。比如展览中有一个板块展现华盖事务所当时设计的大上海大戏院,其中有一张照片的图景特别生动:左半边是当铺,以及一两层高的传统民居的白粉墙,就是一一两层一两层楼的这种传统的民居。然后新盖的大上海大戏院在旁边并峙而立,充满光彩。我觉得这不仅是那个时代的一种反映,且也是这个城市的体现。上海始终都是一座兼收并蓄的城市,因此,它反过来也需要有相应的建筑的载体来承托和展示这种生活,而那个年代的建筑师就是这一切重要的“幕后”制造者。对他们的作品进行回顾,从专业角度来讲是非常有意义的。在很长的时间里,他们被遗忘和忽视,但是如果稍微挖掘一下的话,会发现他们有很多的建筑作品实际上是很前卫的。比如范文照早期做的一些作品是采用西洋古典风格的,但是通过对他作品的空间分析,会发现他的作品呈现出毫不拖泥带水的“现代”。实际上他的思维方式和融合能力在当时已经是非常杰出的。回看他们的作品,不仅仅说是历史性的整合和梳理,更重要的是要反思我们自己。从这个角度来看,我觉得我们现在很多专业内的思维方式实际上都是含糊的,很“混沌”的。相比他们而言,可能一点都不“现代”。

      大上海大戏院夜景,现为大上海电影院,华盖建筑师事务所,1933。童寯家属供图。

      大新公司,现为上海第一百货商店,基泰工程司,1936。张崇霞供图。

      美琪大戏院(手绘图),现为美琪大戏院,范文照,1941。范文照家属供图。

      记者:您对于今天中国的城市建筑怎么看?
    童明
    :我觉得,相对于我们第一代建筑师当时的所思所想的话,我觉得中国今天的城市建筑并没有前进多远,甚至可能落后很多。虽然我们的社会和那个时代相比前进了很多,但是思维方式、思维结构以及工作体系,我觉得并不见得有了多大的提升。这种状态表现为什么?首先是缺乏自我独立意识。所谓的自我独立意识,就是说在艺术的领域里,如何变得有创造性。这种创造性不是无中生有,而是如何用冷静的视角去观察去辨析。但是,我们现在很多人仍然用抄袭、移植、嫁接的方式来操作。在过去30年中,中国发生了沧海桑田的变化。但是很多时候,我们只是被这些事情和因素推着往前走,而很难以称之为有独立判断、有意识的工作和生产。我觉得我们需要重新反思现代性的觉醒,如何能够从自己根源上发展,不断地补充养分,而不是从过外部参照来谋求自己的发展,不仅建筑是这么回事,大多数事情都是这样。