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刘晓林:我为启功先生书艺辩

    天下学问皆出一原,于学无所得,而继求文字,羊质虎皮,不值一噱。弟所以愿受业于汪师者以此。且近年来于学术有解识,文字亦渐能沉着。可见作好文字,当先读书。”(赵之谦语)读书有何用?长学问;长学问有何用?增智慧。增智慧有何用?参人生。参人生有何用?致通达。致通达有何用。可知,作好文字之于无挂碍差距太大!换言,无挂碍后的作好文字与无挂碍前的作好文字岂可同语?岂可并论?无挂碍是什么并非绝对自由,若此当作天方夜谭来看。任何具备形容词属性的词语都不可能做到精确!对艺术言,无挂碍是可以指艺术创作者的“艺术境界”的----掌握艺术规律、超出绝大多数人的艺术功力、结合自己的知识结构与习性、人生经历与主观喜好做到了自然的“本我”与“本我艺术”。
    启功先生的作字便是无挂碍后的做字,更是无挂碍后的书艺?我无缘与先生谋面(机会降临时,先生已病重、已昏迷。),今日我却一厢为先生辩,为先生书艺辩。先生是大学问家,教育家,鉴定家,人们深信。他是不是书法家?存疑很多。理由:先生的“管阁体”缺乏变化,不觅韵律之美。我却认为先生的“管阁体”实在是高超,以致陋者难窥其奥;实在是高明,以致薄者视而不察;实在是“高不到哪里去”,以致芸芸多不以为然。(尤其狂妄、识浅、学不足之流更是不屑一顾。)试问,几千年的历史长河里“管阁体”中有没有类似“启功体”的叫法?无,名万物之始。(或解:无名,万物之始。《道德经》)任何事物都摆脱不了从无到有的宇宙规律,同样任何事物没发生时不可能已经有了名字。命名称谓是人们区分事物的必然需要,一定掺杂了人们主观认识在里面。如果开天辟地时地球被叫做月亮又如何?事物的称谓是人们内定的历史证实,具有极大的相对稳定性。什么是“管阁体”?莫非只有学者们写的文字才算?莫非只有呆在学苑深宫中的人才可以写?“管阁体”是什么样子?莫非一定要文质秀雅?莫非一定要静若处子?记住!任何事物的原始命名是没有对错的——事物第一命名的自由度太大了,以致自己想叫什么就是什么?(当然这脱离不了命名人的思维)然而,现实中太多的人把事物的原始命名奉为“绝对正确标准”,要怪只能怪到人们“思维惯性”的头上。
    “ 馆阁体”又名“台阁体”。清人多称“馆阁体”,明人多称“台阁体”,是一种方正、光沼、乌黑、大小一律的官场书体。“ 馆阁体”的出现可以上溯到元代甚至更早,那时以赵松雪的字体为蓝本;随后又以明代董其昌的字体为楷模,清代康有为先生也是馆阁体的受益者。大多数人认为馆阁体是中国科举制度的产物,我想仅此认为是不够的!的确,中国科举制度的产生在很大程度上加速了“馆阁体”的发展、为其提供了更加肥沃的“社会土壤”。但就事物的规律而言,只要出现了楷书,无论中国科举制度是否出现“馆阁体”的出现是早晚的事情。(当然不排除用另外的名字来代替“馆阁体”的可能。)在这一点上,清代洪亮吉在《北江诗话》有过类似的看法:“今楷书之匀圆丰满者,谓之‘馆阁体’,类皆千手雷同。乾隆中叶后,四库馆开,而其风益盛。然此体唐、宁已有之:段成式《酉阳杂俎.诡习》内载有官楷手书。沈括《笔谈》云:三馆楷书不可不谓不精不丽,求其佳处,到死无一笔是矣。窃以为比种楷法在书手则可,士大夫亦从而效之,何耶?”依次看来,“ 馆阁体”归入楷书的范畴是无疑的;同时,“ 馆阁体”一定具有楷书的特点:整齐、美观、规范、易认、实用。 在古代士大夫们用的是白折子,用馆阁体写出;参加科举考试者也要用馆阁体写出,已经成了那个时代的“公文模本”。用辨证的观点来看事物的优点与缺点是可以相互转换的,清周星莲《临池管见》:“自帖括之习成,字法送别为一体,土龙木偶,毫无意趣”,故馆阁体的“整齐、美观、规范、易认、实用”又与“缺乏变化、呆板、无生机、易模仿”等粘在一起了!馆阁体成了书法品评时贬义词。 (参自《中国书法大辞典》)呜呼!错不在馆阁体,亦不在楷书,错在“粉白黛黑通古今”(规律)!!如果馆阁体(楷书)拥有了行草书的特点与风貌,馆阁体已不能称其为馆阁体!!“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”(《书谱》)。反之则真不成真,草不成草。楷书(馆阁体)力求笔笔不苟,笔笔独立不相连续;靠笔势、笔意使通篇贯气,识者感受其飞动之势。行草书则应用牵引、笔势的动作增加字句篇章之变化,以致呈现风流潇洒、纵横跌宕、绚缦多姿、极尽变化之能。
    如上所述,并非尽袒馆阁体,更非为启功先生书艺做开脱。我想阐述的是:在属同一范畴的事物中,在其整体属性(本质特征)的前提下,仍然会存在着优劣之别;任何属同一范畴的事物中总会存在杰出伟大甚至绝伦者;不属同一范畴的事物间如果非把彼此的优劣排序是毫无道理的事情;不属同一范畴的事物的优劣评判怎能用同一标准?具体来说,馆阁体中亦有拔萃脱颖者,启功先生的书艺当属此列!至此我们来看启功先生那给“书界”留下极深烙印的“启式馆阁体”。
    启功先生人品极好,这是毋需赘语的。但人品好并不一定书品就不可挑剔!有言:字如其人。全部这样吗?不是。规律之中有特例也是规律,因而字人不符的亦不鲜见!内敛的人可以写出张狂的字,甚至品质不好的人也可以写出出色的字,这不是什么叫人奇怪的事情。先生已经作古,其书法留在人间,就更加有着独立于人品的意义。我为启功先生书艺辩----抛开先生的人品学识等与书艺表面无关的一切,先生的书艺在当代甚至整个20世纪的书法史中也是毫不逊色的!
    先生一生临习了大量碑帖,尤以临习赵孟頫、董其昌、柳公权、欧阳询、智永等最重,积淀了深厚的功力并结合自己的天性和审美情趣,最终形成了"启体"。(如果碰到有问为什么我知道启功先生临了哪些碑帖,也许会把我问倒:先生临帖时我没有盯在旁边,要怪罪时空才行。)先生是从传统书法走出来的人,不仅对书法下过足够的工夫并且懂得传统书法艺术精妙所在。在此略谈一下传统的问题。传统者,传世之统则,流传之统理。(晓林语)人们大谈传统,透过传统的背后应是正确或者接近事物的客观存在;并非因为某某人所说,某某朝所传。于是可以这样说先生是经过了对前贤们(作品)认真分析后才做出了自己艺术上的选择。他对于书法源流及碑帖的诸多考证、论书绝句、口述自我经历足以为证!“我虽不善书,晓书莫如我。”东坡居士如是说,当然其谦虚的成分太大。(“天下第三行书”的美名岂是乱来的!)。启功先生同样是晓书的,想象不出不晓书的人其作品韵律优美、意境深远,结体得当,笔画遒劲而俊雅,布局严谨而舒张。仅此首先可以确认先生绝对不能归入任笔为体、聚墨成形的门外汉之列。
    书法界评论先生的书法:“不仅是书家之书,更是学者之书,诗人之书,它渊雅而具古韵,饶有书卷气息;它隽永而兼洒脱,使观赏者觉得余味无穷,因为这是从学问中来,从诗境中来的结果”。首先肯定了先生的作品是书家之书,而其修养学问已隐于作品且“渗透”了出来,“散发”了出来。此时可能有人会接过话来,所以先生的书法不是真正的书法。什么是真正的书法?你我心目中真正的书法是什么?是王羲之、颜真卿、怀素、张旭、孙过庭的作品还是苏轼、黄庭坚、米芾及祝允明、徐渭、王铎、傅山等人的作品?谁来给出定论?万物不离形神,书法绘画甚至人类皆如此!故万物之优劣若想极度明确必须有极度明确之标准来评判才行,否则惘然。事实上呢?尤其是在艺术上想极度明确是不可能的,只能分析到层面而不是分伯仲定一二。
    有的认为启功先生的书法最大弱点是不宽博,表现在技法的程式化的简单,容易模仿。我曾写过如下的文字来阐述世间之一切差异常因点滴不同而导致,乍看一样细看不然:“点点点点伴亘寰,点点点点即天。偶与点点灵犀笑,点点参差八极旋。世间揭谛点点逖,摩诃般若幻不奇。谙得点点点中意,半壁海日谪仙敌?嗟夫!君可见风云万古,点点点尽胜色!”我常常游于北京的旧货市场碰到过不少的淘宝捡漏者以权威自居却成了“钱漏”,反而一时大喜长久大悲!做任何事情如果想吃透一定要有实战,理论家“可以认为”“排除”在外。对任何事物而言当其“品质”到达一定层面以后再进一步是非常之难的,艺术更如此!对此反射到欣赏上是如果欣赏者不具备相当的艺术综合修养,那么对于不同艺术品的细微差异是不容易辨清的!于是会相当然认为太容易模仿、太容易达到,其实大不然!谈到这里,我想顺便谈一下艺术上的变化问题。很多人认为变化对于艺术是极其重要的,没错---但绝不是全部。为什么?举例说明。古代的武林高手,有三招制胜者,有百招制胜者。制胜二人前可理解为不变,后可理解为变,孰高孰低?异曲同工,他们都是胜者!对三招制胜者,其三招人尽皆知,却无法避让!他使用这三招可以,换做别人却不行了!?我的意思:三招可以领袖江湖,百招也可以一统江山。变与不变本身没有高下之分,根本在其运用中所达到的质量问题。同样的作品构图、同样的线条位置,吴昌硕、齐白石、林风眠诸贤的质量跟我们其他艺术家的就不一样。艺术质量我们不能做到称斤过两,但我们可以感受到,它的大致标准还是可以找寻确立的。对于启功先生的作品同样如此,你所写跟先生所写乍看相同,细看呢?你所写跟先生所写再像能具备先生作品的”高雅气息“吗?难道“高雅气息”的内蕴不属于艺术的构成因素吗?对于书法艺术仅仅囿于形体是行不通的,要么称作艺术干什么?叫写字多好!对于好的艺术(品)而言,具备一定“水平”的人是可以从中找到“感情密码”的。“感情密码”从何而出,从创作者通过自己的艺术功力结合一定的表现技法渗透自己的思想情感“传递”给欣赏者的。
    启功先生的书法有其特点,尤其是简洁、易认。我认为简洁、易认是其书法呈现于世人的形式表现并非内涵。时下一部分人把形式表现等同于风格,这怎么行!形式表现是事物存在的表象。风格与内涵是密不可分的。比如,王羲之的楷书与行草书在其“精神折射”上是统一的,与其形式表现是无关的。在这一点上,启功先生的书法也是如此。在启功先生许多临摹的作品里仍然是先生自己的影子!艺术风格对艺术家是好是坏?好大于坏,至少是自己的“DNA”。风格是什么?试问,哪位取得相当成就的艺术家没有自己的风格?即使自己不认为有,他人也会给你“定义存在”。
    “金陵八家”之一龚贤曾说:“作画难,而识画尤难,天下之作画者多矣,而识画者几人哉?”(《中国绘画总合图录》)绘画如此,书法又何尝不是如此。书法靠线条布白的变化来表现形式、情感、意境,不象绘画还可以用自然物象的形神来对照比较。在这个意义上来讲,欣赏书法更为抽象而令人不可捉摸。故孙过庭《书谱》引老子的话说:“下士闻道大笑之,不笑不足以为道也。”在这一点上,我们可以得出这样的结论:某某艺术成就的高低之判离不开“评判者”的标准。由此延伸出一个至关重要的问题:同样的艺术,有的“评判者”不以为然,有的“评判者”钦佩至极。
    有一个问题不得不提:模仿与原创。启功先生认为:“学写字首先要敢于不受自古以来各流派清规戒律的束缚。比方说,笔只能怎么拿,腕只能怎么用,这是很害人的。”其次是“向古人学习也不一定死学某一家、某一派。我幼年时学祖父和上辈成亲王的,后来又学过赵孟頫、董其昌、米芾,再后来学二王、颜真卿、欧阳询及唐人写经。十年动乱期间习柳公权。这样兼收并蓄,经过消化,就变成了自己的东西。”先生的书法是循序而来,而模仿者呢?依字形而循,模仿再好怎能与依自己本性写出的原创相比?郑板桥讲:“难得糊涂”;苏东坡有诗:“庐山烟雨浙江潮,未到千般恨不消。 及至归来无一事,庐山烟雨浙江潮。”同样的名称其内在早已发生了更变,比什么?比皮毛之外形?大大不行。在模仿上,有人会提到张大千可以伪石涛山水逃过黄宾虹法眼,但他却不敢伪王铎的书法一事。仔细分析,这里边存在太大漏洞!张大千所观所藏石涛作品有多少?黄宾虹所观所藏石涛作品有多少?张大千可以伪石涛山水逃过黄宾虹法眼是完全正常的、可以理解的!!豪放不失柔情之张大千如果能写出狂放不羁之王铎的书法才怪!?任何大家的艺术,模仿想得其神韵是不可能的---神不可追!!!有人认为启功先生的书法作品和作伪者的作品在艺术水平上就无法区分出高下来,因真者浅,赝者也就无须深。其个性或特点的简单就是钢笔字化,钢笔的表现力浅,或曰没有表现力,结构均衡,线条单调,作伪者只需要一点小聪明足矣。我对此只能说如果一个人不写字画画在大谈艺术而自以为正确至极时,必属想当然的胡话。原因:一个人即使智商再高如果不经历过同样的事情(从事行业等)绝对不会有同样的感受,谈何标准?当何评判?
总之,一个艺术家如果成为了“李可染”,就不可能成为“傅抱石”。在我看来,启功先生是优秀甚至杰出的书法家是毫无疑问的。20世纪的中国书法史上,综合而言启功先生是无愧书法家这一称号的。我断言:如果有哪位“伟大”的先生可以做到把“管阁体”写的既有隶篆的雄沉厚朴又有行草的飘逸迭宕同时还有“自己”的肃穆守规,那么宇宙早已不再是“凹凸谓之阴阳”